EN BUSCA DEL FUEGO

de roser amills bibiloni

Domingo, 29 de enero de 2006

Lo que un día escribió Manuel Vázquez Montalbán

Y continuando esta ronda de “recuperaciones” que me he propuesto estos días, aquí os recupero un texto que me en su momento me entregó el por siempre querido Manuel Vázquez Montalbán para el número 2 de la revista de Aula de Poesía de Barcelona esa de la que os hablaba antes, cuando os estaba hablando de Tahar Ben Jelloun, y que nunca se hizo. ¿Y cómo y por qué tengo yo ese texto? Pues porque además de hacer la revista aquella, colaboraba en plan “becaria” –todavía no había pasado lo de Mónica Levinsky, así que por aquel entonces nadie hacía/pensaba las bromitas que igual estáis pensando- me dedicaba durante un par de meses cada año a organizar lo que buenamente podía de las jornada Poesía y Mestizaje del Aula.
Era todo muy interesante para mí, podéis imaginarlo, y así rutinas como llamar a 25 escritores para que accedieran a acudir diez... me apasionaba. Éramos varios los que nos dedicábamos a estos menesteres, Jordi Virallonga, presidente, inclusive, y como yo era la más joven –o eso interpreté yo, vaya- me encomendaron llamar a Montalbán.

-Llámale, pero seguramente no vendrá, está muy ocupado.
-Vale, le llamo.

Así que dejé mi primer mensaje en su contestador. El primero de 5. Y es que al quinto... debía ya haber notado él que mi insistencia amenazaba con perpetuarse, y me devolvió la llamada. Yo ya tenía mucho respeto por Montalbán entonces, pero después de cerrar su ponencia etc., aumentó de puro agradecimiento por su colaboración. Estaba ocupadísimo pero acudiría y se prepararía una ponencia, claro que sí.
Y aquí está la ponencia, que me he permitido recuperar del baúl de los recuerdos de mi disco duro de entonces –un PC lentito lentito, que durante unos años ha sido para mi hijo y que le ha permitido grandes avances en el dibujo informático, el Flash y otras maravillas que él ha explotado y que podéis disfrutar en su blog, ya sabéis, mangayanime- ¡ah! Espero que no se enfaden conmigo ni Carmen Balcells ni Carina Pons, si es que se enteran algún día que tampoco creo vayan mirando blogs; si lo pongo aquí es para que lo puedan leer aquellos a quienes pueda interesar, puesto que Montalbán lo cedió para que se publicara en una revista, quería que se leyera, y como esa revista de Aula no sale, no hay manera... pues vamos a conseguir el segundo objetivo: que se lea. Es un texto extenso, pero a mí personalemente me parece muy interesante y me gusta expresar así mi aprecio por este escritor. Ojalá os lo parezca a vosotros también.

La función de la poesía: por un mestizaje ético de las palabras
Manuel Vázquez Montalbán

Destacados: «La poesía no es una mercancía que produzca beneficios complacientes, y de esta poquedad como mercancía se deriva que caiga en otros mercadeos».
«Durante cien años la apuesta estética se ha movido entre la geometría y la compasión: a la primera le correspondería la búsqueda de la ciencia de la forma y a la segunda la supuesta bastardía de la comunicación cómplice».

Texto:
Me parecería un acto poético desleal, sobre todo en esta ciudad, si no dedicara mis palabras y vuestra atención a la memoria de José Agustín Goytisolo y a la presencia de nuestro senior entre los seniors, Rafael Alberti.
La muerte de José Agustín ha demostrado que los poetas conmueven y no sólo, como en este caso, por las morbosas especulaciones sobre su forma de morir, sino porque se sabe, secretamente, que los poetas miran a las personas y a las cosas de otra manera y por eso pueden desvelarlas como ningún otro brujo.
Los ojos de los poetas construyen y deconstruyen la masa verbal en busca de las palabras y las siluetas esenciales. Sólo un artista propietario de los ojos de Alberti, por ejemplo, ha podido obsesionarse por los ojos de Picasso, porque la mirada es todo, ella descubre el mundo y ella trata de reordenarlo, primero como hecho de conciencia y luego como empeño éticamente correcto, es decir, necesario.
Para el poeta para ello, el escritor en general, se vale de las palabras. La mirada clara de Alberti hizo posible que la película de la dramática Historia de España tuviera sonido de oleaje en una playa equidistante entre la nostalgia y el futuro, un arco tendido por encima de los fosos requemados de la noche y de la muerte. Por eso la poesía de Alberti, al ser tan clara es transparente y traduce la elementalidad de lo visto, como si lo fuera por primera vez, y la elementalidad de la verdad, como si fuera irrechazable. Mirada naïf de pintor y poeta ungido por el don de la evidencia, el don más irritante, ha sido objeto de culto por parte de los caciques del desprecio y los horizontes ahorcados como postizos cuellos de celuloide.
Por su mala cabeza, perdió arboledas y erró deshabitado por túneles de extranjería. Cuando se resituaron los cuatro horizontes de su patria volvió con una chaqueta colorada comprada en las más sospechosas rebajas de las primaveras romanas.
Por su mala cabeza se privó de casi cuarenta saludos navideños de Franco, Franco Franco y por su mala chaqueta perdió el premio Nobel, si es que perder ese premio sea realmente perder un premio.
Pero ahí está, Alberti Vivo, que no superviviente, entre la mejor poesía del siglo y del universo, en el capítulo de los poetas de ojos absolutos, contemplando («Las fogatas a lo lejos/ como barcos incendiados/ ¿Arde el río/ o están ardiendo los barcos?

Aquella puerta trasera de la UB
Ojos absolutos también tenía José Agustín cuando era un poeta joven, absolutos y mesopotámicos, ojos de perfil, como su actitud al recitar, como si planteara un duelo y un desplante al flash.
No, no era un desplante al flash, porque en aquellos años los recitales de José Agustín y los demás escritores antifranquistas eran casi secretos. Recuerdo el día en que metimos por la puerta trasera de esta universidad a Gabriel Ferrater y a Carles Riba, mal cobijados por una decisión del delegado de cultura del SEU de Filosofía y Letras, yo lo fui un tiempo, un infiltrado en las filas del sindicato único universitario. Era el primer retorno de Riba a la Universidad y si bien sus ojos bailaban amables y sorprendidos sobre la juventud que le recuperaba, su voz acusaba todas las arqueologías sentimentales del encuentro.
Ferrater era el presentador, brillante, inmenso, en su saber y sutileza, aunque mal acompañado por una voz que se echaba a temblar en público mucho más que en privado.
Por aquella puerta trasera metimos a poetas que nos politizaban como no podían politizarnos los políticos en tiempos de clandestinidad: Blas de Otero, Gabriel Celaya, Pere Quart, Barral, Jaime Gil, José Agustín y era Goytisolo el mejor recitador de sí mismo, siempre mirándonos como si nos afrontara. Con los años se le debilitó la musculatura, incluso la de los ojos, pero adquirió un prodigioso control de la voz en relación con la actitud de recitar, de ahí el éxito del tandem que compuso con Paco Ibáñez.
Hay que decir que escribió la poesía que mejor le iba a la voz, porque estamos en presencia del penúltimo poeta que se leía a sí mismo en voz alta mientras componía, en busca del color de las palabras, y como se miraba, nos miraba en voz alta.
José Agustín y Alberti, dos poetas que hallaron la función de lo poético al ser necesarios como poetas.

¿Está muda la poesía actual?
La función social de la poesía se ha perdido en gran parte porque ha desaparecido el hábito de la lectura en voz alta, y no digamos ya del recitado, porque la poesía no es una mercancía que produzca beneficios complacientes, y de esta poquedad como mercancía se deriva que caiga en otros mercadeos: en el de las camadas adscritas a lo poéticamente correcto que se disputan la hegemonía en las antologías y en los cinco millones de premios de poesía que justifican la política cultural de la descentralización administrativa.
Poesía muda en casi todos los sentidos de la mudez. Si se leyera poesía, si se leyera, la poesía recuperaría la función de establecer la complicidad del público con el límite de las palabras y la evidencia de la poquedad de los lenguajes de uso.
En algunos conventos todavía se practica la lectura en voz alta, a cargo de un monje o una monja con buena voz, mientras sus compañeros de monacato agradecen a Dios los alimentos recibidos y luego se los comen. Hay que detener un momento esa imagen, convertirla en una foto fija y estaremos en presencia de una huella original de la función de la literatura y la lectura.
La Literatura fue inicialmente un relato oral que respondía a la necesidad de aprehender mitos y pautas de conducta que ayudaban a entender el mundo circundante y la misma vida. La inicial Literatura escrita dependía de un saber específico, saber leer, que no estaba al alcance de la mayoría y que por lo tanto dependía de una casta culta, de lo que esa casta culta leyera para sí y de lo esa casta culta quisiera leer para los demás.

El mercado lector
La «masa de lectores» es un hecho relativamente reciente, fraguado como consecuencia de la revolución industrial y su necesidad de una mano de obra, imbuída de la creencia de que cultura equivalía a emancipación.
Esta necesidad objetiva y esta inculcación subjetiva coinciden a lo largo de casi todo el siglo XIX y comienzos del XX, crean un mercado lector, propician una industria del libro, diversifican la demanda y la oferta literaria y como consecuencia estabilizan diferentes códigos lectores.
La poesía se escinde ante la culturalización y persiste como retórica circunstancial o se apunta a la singularidad y apenas la roza el mercado.
Nunca hubo una edad de oro literaria, y mucho menos poética. Leían las minorías y la poesía posbaudeleriana jamás se socializó, salvo en los casos de poetas necesarios por haber adquirido la dimensión de nacionales o por haberse convertido en referentes de las nuevas corrientes del gusto.

Romanticismo y esplendor burgués
Detengámonos en el nacimiento del esplendor literario burgués, en esa edad de oro de la novela realista y de la poesía que impulsada por el romanticismo se despega de la grandeza y servidumbre de la retórica, para ser expresión de sujetos de excepción, sean sujetos individuales, sean sujetos colectivos, pero siempre cherchez le poète. Desde el yoismo de un Baudelaire o un Poe hasta la poesía cosmológica de Withman pasando por una poesía neorromántica «social», situada dentro de la supuesta piel del proletariado como clase ascendente que disputa la hegemonía histórica a la burguesía.
Aquella literatura de transmisión oral convertida en pasto de una casta minoritaria alfabetizada, en el siglo XIX desemboca abte todo en una moda sociocultural burguesa, configura un público, incluso un público clientelar de tal o cual autor, según afinidades misteriosamente detectadas en la operación de leer. Y al mismo tiempo es el medio hegemónico de transmisión de ideas y talantes. Por lo tanto es el medio hegemónico para detectar y modificar los estados de opinión individuales y colectivos. «Las ideas se convierten en energía histórica de cambio cuando se encarna en las masas» Dijeron Marx y Engels, contemporáneos de esta segunda fase de esplendor literario burgués, conscientes de que los vehículos de ideologización eran plurales, pero que de ellos dependía el motor de la conciencia social, el motor de la historia.

Teoría idealista y Teoría materialista
A una práctica literaria determinada, en una situación lectora concretada socialmente y por lo tanto histórica, se le corresponde una teoría sobre la naturaleza y función de la literatura. Y básicamente en el siglo XIX se fraguan también las dos teorías aún hoy supervivientes que dominan el intento de comprensión de la operación de leer y escribir.
Por una parte la Teoría idealista que contempla las artes y la Literatura como parcelas autónomas del espíritu, reguladas por unas categorías eternas e inmutables de belleza, ajenas por completo de cualquier posibilidad de sanción según su intencionalidad ideológica o función histórica. Por otra parte, la Teoría materialista o historicista comprende las artes como resultantes de una relación cultural concreta entre necesidad y satisfacción, sujeta a las mutaciones de la historia.
Sin llegar a creer su estética propia, Marx y Engels suministran suficientes ideas sobre la cuestión, como para esbozar una pre-teoría marxista que luego sus exégetas, y sobre todo los políticos culturales de inspiración marxista han llegado a convertir en pseudociencia del bien y del mal, aplicada a la creatividad.
Para Marx y Engels, el modo de producción –en cualquier época y país determinado– genera unas relaciones de producción que subliman unas superestructuras como la política, el derecho, la religión, la filosofía, la literatura o el arte. Es decir, el modo de producción –sea el esclavista, el feudal o el capitalista– condiciona la vida social y a través de ella la vida intelectual.
Cada modo de producción genera las superestructuras que necesita, superestructuras hechas a la medida de sus intereses y, aunque Marx y Engels insistieron en que el factor económico no es un factor único, sí lo establecieron como un factor determinante.
No siempre hay una correspondencia exacta entre esa base material, el capitalismo, y su sistema político, religioso, legal, estético. Es más, en ocasiones hay un cierto desfase en las concordancias o discordancias, según los factores de cambio que perpetuamente se detectan en la base material. Sobre todo esas discordancias aparecen antes en el terreno de las superestructuras más especulativas (filosofía, literatura, artes) que en las que son más específicamente instrumentos de plasmación y administración de la hegemonía: política, derecho, religión.
En ocasiones, viene a decir Engels, se establece un forcejeo entre las relaciones económicas dominantes y aquellos elementos de la superestructura que afecta a la vida intelectual, a la lucidez de conciencia que una sociedad puede tener de sí misma, pero siempre dentro de esa galaxia superestructural, sea mediante la política, el derecho o la verdad establecida a través de la ética o las religiones más oficializadas, las formas culturales más especulativas serán invitadas o forzadas a ponerse a tono con las necesidades históricas de la supervivencia de un determinado orden económico.

Lo bueno y lo malo cultural
Marx y Engels están contemplando la fase de esplendor del triunfo burgués casi universalizado. Las revoluciones liberalburguesas triunfan en las naciones históricamente determinantes, el capitalismo desencadena una revolución industrial a fondo y un proceso de expansión imperial que universalizará su dominio.
Una aplicación mecánica y simplista de la relación entre la hegemonía de esa base económica y las superestructuras de las que se ha dotado para legitimar su poder no podría comprender cómo, paralelamente a ella, aparecen ideas críticas del sistema de las que los propios Marx y Engels son importantes representantes.
Si Chateaubriand o Shelley pueden ser los poetas de ese nuevo orden triunfante, ¿por qué aparece la expresión del malestar ante ese mundo en la poesía de Baudelaire o Heine?
También para eso tienen respuesta Marx y Engels. Las ideas pueden traducir la realidad económica como sublimaciones retardadas, pero en ocasiones reflejan la conciencia crítica de esa misma sociedad y son capaces de expresar el pensamiento y los intereses de las clases revolucionarias. Pero necesariamente las propuestas revolucionarias superestructurales proceden de procesos de transformación ya existentes en la infraestructura, en esa base económica condicionada por el modo de producción y sólo pueden ser teorizados o plasmados literaria o artísticamente por las conciencias más lúcidas.
Naturalmente, Marx y Engels son dos de esas conciencias más lúcidas del siglo XIX y aplican su disidencia del sistema a detectar lo bueno y lo malo cultural, según apueste por la revolución social o según sea un factor de defensa o de perpetuación del sistema capitalista.
Aunque nunca lleguen a expresarse maniqueamente, sí orientan el gusto del lector crítico y revolucionario del siglo XIX, proponiendo una literatura que sea conciencia y si es posible conciencia crítica de la sociedad real a través de una estética realista.
El entusiasmo de Marx y Engels por Balzac es casi tan paradójico como el que años después demostraría Lenin por Tolstoi. Balzac es un pequeño aristócrata nostálgico del régimen monárquico anterior a la revolución y su retratismo crítico de la sociedad burguesa no tiene la intención histórica que adquiere cuando es leído por Marx y Engels. Los dos padres del marxismo hacen su lectura históricamente interesada de Balzac. Utilizan su talento testimonial como ejemplo de una literatura que aprehende la realidad, y su causticidad crítica como un factor de distanciamiento y condena de la sociedad burguesa.

Contradicciones sociales
Años después, Lenin practicará una operación similar con Tolstoi, aristócrata, cristiano y populista que condena el capitalismo y la hegemonía burguesa por motivaciones diferentes a las que puedan tener un bolchevique, pero que son instrumentalizables como propuesta literaria ejemplar frente a una literatura de trastornos anímicos pequeñoburgueses como la de Dostoievski o el propio Chejov.
Insisto en la perspectiva que de la cuestión se adquiere del marxismo, porque será o palo de pajar o polo antagónico referencial en el debate sobre la función de la Literatura a lo largo de casi un siglo.
El marxismo parte de la evidencia de una sociedad dividida en clases y de que no hay literatura sin tendencia: la creación artística siempre expresa una actitud social determinada. Y no sólo en los contenidos, sino también en la formalización.
Es decir, hay temáticas y conclusiones morales características de una literatura revolucionaria y de una literatura contrarrevolucionaria, pero también hay una manera de escribir, pintar, esculpir, componer que es burguesa o su contrario. Si seguimos en el marco del siglo XIX, el romanticismo sería la formalización, la manera de reproducir o revelar del idealismo burgués frente al romanticismo, si bien no se le puede oponer una tendencia estética plenamente fraguada por la clase ascendente, el proletariado, sí se puede dar la alternativa del Realismo. Sólo el realismo, dicen los profetas, combate el subjetivismo burgués presente en el romanticismo y gracias al realismo escritores como Cervantes, Shakespeare, Goethe o Balzac han podido al menos dar un testimonio de la conciencia de su tiempo y expresar las contradicciones sociales.
El realismo exige que nada se interponga entre el mundo y su representación. Una forma superior de realismo es el basado en una filosofía materialista. Para Engels, el más insistente de la pareja sobre este asunto, basta conformarse con esa exigencia de un realismo que represente el mundo sin interposiciones, a la espera de una etapa futura en que aparezca un nuevo realismo que corresponda a una fase superior de realismo. Es el basado en una filosofía materialista y de un nuevo sujeto histórico revolucionario: el proletariado.
Sólo las clases revolucionarias tiene interés en la verdad, proclama más que dice Engels, y lógicamente la función de la literatura es reproducir todas las dimensiones de la verdad.
El realismo que pueden contemplar Marx y Engels es aún bidimensional, pero el realismo surgido de la revolución proletaria será tridimensional, como la realidad, como la verdad.

Contradicciones lectoras
Esta toma de posición de los padres de la criatura no está exenta de contradicciones. Hijos del buen gusto lector de la burguesía culta, tanto Marx como Engels o Lenin estaban en condiciones de degustar buena literatura, al margen de la bondad o maldad histórica de lo que leían.
Marx y Engels siempre prefirieron a Heine –con todas sus contradicciones políticas– a cualquier decidido poeta revolucionario menor. Eligieron los buenos narradores burgueses del XIX, desdeñando el barato populismo de un Eugene Sue. Y hasta Lenin llegó a decir públicamente la coyuntural herejía, si tenemos en cuenta que lo dijo en torno a 1922: prefería a Puchkin antes que a Essenin o Maiakovski, o a los escritores de la Cultura Proletaria, los poetas revolucionarios entonces en el candelero.
Y de esas contradicciones lectoras habría que sacar la conclusión de que si bien es cierto que la historia impregna ciencias y artes, las mediatiza, las integra a través de la modificación, no es menos cierto que artes y letras gozan de una cierta autonomía legitimadora, de una cierta lógica interna que crea un sistema de valores objetivos, no dependientes de la bondad o maldad de los contenidos, ni de la bondad o maldad de la manera.
Es decir, el poeta reaccionario a partir de un análisis ideológico del contenido de su poesía puede seguir siendo un magnífico poeta a partir de una aprehensión unitaria de su propuesta estética, del acierto o no acierto en conseguir una propuesta estética, al margen de su intención política.
Saint John Perse o Elliot son poetas extraordinarios y ciudadanos reaccionarios. Desde mi posición ideológica les pondría un diez en literatura y un cero en historia.

Literatura proletaria
Pero para llegar a esta conclusión revisionista de la dogmática marxista sobre las artes ha tenido que llover mucho. Ante todo hay que decir que ni Engels ni Marx dogmatizaron sobre la cuestión. Se limitaban a dar respuesta a la utilización evidente que la burguesía hacía de la literatura para inculcar ideas reaccionarias y defender sus conquistas.
La tarea de construcción de una ciencia del bien y del mal aplicada sobre las artes fue en realidad emprendida y ultimada por políticos culturales y por teóricos simplistas que trasladaron mecánicamente el principio de la relación entre infraestructura y superestructura. Y los hubo en los dos bandos de la lucha de clases tal como se dio hasta la caída del muro de Berlín.
Los teóricos menores, al día siguiente de la Revolución de Octubre, trataron de hacer tabula rasa de la literatura anterior (descalificada como literatura feudal o capitalista) y acuñaron la literatura proletaria.
Afortunadamente Trotski, excelente lector y por lo tanto excelente crítico, les tiró´p de las orejas y descalificó la adjetivación mecánica que trasladaba adjetivos del modo de producción al modo de escribir. Los teóricos menores, muchos días antes de la caída del muro de Berlín, habían aceptado la obsolescencia de la Literatura como portadora de revelación histórica, social.
De la incipiente teoría marxista se derivaba una apuesta por la literatura implicada en el combate histórico que llevaría al realismo socialista formulado en los años treinta, en un momento culminante del alineamiento intelectual contra o pro el fascismo pro o contra el comunismo y que en España tuvo carácter de vanguardia estética e ideológica porque se opuso a la pesadilla totalitaria de la poética franquista.
La descalificación de la literatura comprometida fue objetivo cultural de primera necesidad para la derecha política y estética franquista, y más tarde para la derecha política y estética de la transición.
Frente a las tesis marxistas sobre la función de las artes, los ideólogos de la derecha explícita o implícita creaban un doble frente teórico. Por una parte propiciaban un doble teórico. Por una parte propiciaban artes y letras capaces de enfrentarse combativamente a los avances ideológicos del marxismo, es decir, asumían la tesis marxista de que la literatura es una superestructura de un modo de producción.
Pero también por otra parte se descalificaba de raíz esta concepción, se rechazaba la capacidad de sanción estética a través de la sanción histórica y por este camino se llegaba a propiciar una literatura que no se intoxicara ni con la más mínima partícula de política o intención social e histórica.

Los novísimos
Esta posición ganó la batalla en España a comienzos de los años 70, de la mano de nosotros, los novísimos, ignorantes de que estábamos abriendo el camino a una pesadilla estética, sectaria y dogmática de lo poéticamente correcto.
Por debajo de esta batalla un tanto aérea, las reglas del mercado y la extensión del público lector habían creado un a escritura y una lectura que sólo muy parcialmente resultaba influida por la batalla teórica.
En pocos campos es tan necesaria la casuística como en el de la literatura posterior al romanticismo, precisamente porque el romanticismo consagra el principio de la singularidad y peculiaridad del autor.
El escritor asume una tradición específica, la literatura anterior, y aporta sus propias obsesiones o intenciones y trata de crear un código expresivo personal, operación en la que influye lo que ha asimilado, su talento y la intuición de la receptividad contemporánea.
El escritor puede enfrentarse a esa tradición, a ese patrimonio literario, con prejuicios ideológicos de todo tipo, desde políticos hasta estéticos. Ese mismo escritor puede tener obsesiones políticas o no, intenciones políticas o no. Igualmente puede estar más o menos pendiente de la receptividad. Es decir: de una pluralidad de variantes surge la propuesta literaria y será buena o mala según un factor fundamental e imprescindible: el talento literario del escritor.

La literatura contemporánea
La literatura de autor depende de una química llena de ingredientes variables y con resultados que sólo se pueden codificar a posteriori y que pueden llevar a consideraciones mejor o peor generalizables, pero nunca a pautas de conducta estéticas.
Estas conclusiones que hoy pueden parecer evidentes, han costado cien años de clarificación y en parte serían alcanzadas gracias a la relación libre entre público y autor, pero también del descrédito de lo vanguardístico por lo vanguardístico y a todos los mestizajes impuestos por la situación cuando no pr la ideología de la posmodernidad.
Para historiar la literatura contemporánea es más importante detectar las corrientes más o menos espontáneas del gusto que buscar los centros de poder de orientación literaria, progresivamente arramblados por la ley del mercado libre tan escasamente libre.
Otra situación diferente se dio en los países socialistas donde hubo instrumentos de dirigismo estético, paulatinamente suavizados desde aquella situación inenarrable , a comienzos de los años treinta, en la que el crítico musical de Pravda censuró a Shostakovitch porque había compuesto una sinfonía experimental que no podía ser silbada por los trabajadores mientras se afeitaban.
Pero en la parte del mundo donde funciona un mercado libre de lectura, con todas las correcciones en profundidad que se puedan hacer a la economía de mercado, ha desaparecido progresivamente la función de los tutores culturales (desde el mecenas al crítico) y se tiende a la relación entre autor y lector, a distintos niveles de propuesta estética, muy diferenciadas las audiencias cualitativas y cuantitativamente consideradas.
Relación fiscalizada por la soberanía del empresario en los géneros más mercantiles y los gurus de camadas autolegitimadas y endogámicas en un género para poetas, prepoetas y pospoetas y familiares y vecinos.

Los puntos cardinales del siglo XX
Frente a lo poéticamente correcto, a esos cinco millones de excelentes cantores de estatuas desgastadas por el tiempo, ha persistido la memoria de una pléyade de poetas de la existencia historificable que podría tener en los supervivientes de la llamada generación de lo 50 sus seniors, y en la joven poesía que ha sabido situarse en el inmenso territorio que aún queda entre Parménides y el infinito, dedicada a una poesía de la existencia historificable que tiene paralelos convergentes latinoamericanos: Benedetti, José Emilio Pacheco, Gelman, Urondo, paralelos distantes, convergentes distintos, pero al fin y al cabo clérigos de la palabra situados en el territorio delimitado por los cuatro puntos cardinales de la segunda mitad del siglo XX: socialismo, existencialismo, la soledad y la nada.
Puntos cardinales que hereda el siglo XXI, que tiene planteadas preguntas no contestadas. Resultante de esta situación ha sido una compleja escritura zarandeada por la Historia desde fuera y cuestionada por la angustia interiorizada del poeta lúcido, sabedor de que nunca llegará a Córdoba, aunque sepa los caminos.

Leer desde la simplificación
La escritura del compromiso es una de las muchas maneras de no leerla y en los tiempos que corren, de situarla más como caso de estudio antropológico que poético: el poeta comprometido sería algo así como un recurso retórico o un estuche para arqueologías del espíritu, de parecida entidad al besamanos o al camisón con ventanilla.
Todo escritor se compromete a través de lo que piensa, lo que escribe o lo que omite. Comprobador de la hecatombe del Bien, el escritor seriamente entristecido no puede ignorar la supervivencia del Mal, en su doble dimensión de injusticia universal y del absoluto fracaso personal que conlleva la muerte. Evidentemente cabe, es preciso incluso, el recurso ocasional de la épica, porque locura sería desarmarse totalmente de épica utópica, rodeados como estamos de asesinos electrónicos inteligentes.
Pero al hacer un inventario de una poética hoy egemónica, y dejando al lado el interesado uniforme de penúltimo guerrillero de la escritura de compromiso– se descubre cómo la totalidad de una escritura ha sabido transmitir las únicas modernidades fundamentales que a pesar del colosalismo de sus autodestrucciones siguen dando al siglo XX un fundamental carácter del siglo XXI: el carácter electivo y a la vez convencional del sentido de la vida personal y de la historia colectiva, cuando el sujeto está en condiciones de superar sus alienaciones congénitas: país, clase, familia.
Que se superen no quiere decir que se extirpen del todo, pero sólo la salida de la fatalidad del ser nacido proporciona la posibilidad del sentido elegible de la existencia individual y coral, en lucha contra viejos y nuevos molinos y muy especialmente, hoy día, contra molinos tan intangibles o geométricos como el cálculo de las posibilidades o las estadísticas o los misiles inteligentes.
Toda la poesía moderna, pasadas las vacaciones de la posmodernidad, gravitará otra vez sobre la tensión entre tener y no tener casa, habitar o no habitar, estar, finalmente, habitado y deshabitado.
¡Del verbo haber derivan tantas cosas!
Si en el principio de todo impulso el creador, sea cual sea el instrumental lingüístico, está el rechazo de la realidad tal como nos habita y nos posee y se ha dicho, tantas veces, que la creación no es otra cosa que el intento de reordenar la realidad mediante el lenguaje, el poeta estará condenado para siempre a no aceptar lo que es obscenamente evidente, en referencia con evidencias alternativas que literaturiza.
Si no se es un visionario de lo más disidente y noblemente evidente, el poeta suele ser un a veces espléndido arquitecto de palabras, pero desde el paradigma poético que yo aprecio la tensión entre lo que es y lo que debería ser, desde el reconocimiento constante de la derrota pragmática, es la música de la letra y parte determinante de la unidad poética.

Liberados con o sin teología
Personaje de su poesía de la habitación y la deshabitación, sea con respecto a su país o a su conciencia, el poeta no debería dejarnos tanto el testimonio de una teoría de la finalidad de la vida y de la Historia, como el del malheur fin de milenio, no por todo lo que pudo haber sido y no fue (mitad bolero, mitad tango) sino por todo lo que debió ser y no fue.
Aún podemos aspirar a recuperar la utopía desde la inmediatez de lo más corporalmente esperado, el cuerpo propicio del otro, esa otredad del amor que no nos niega y que a su costa reconstruimos un amor utópico galáxico solidario generoso con lo que aún no fue y merece ser.
Desde el amor como motor de la solidaridad es posible salir de la lucidez de la soledad, casa al fin y al cabo detenida en el tiempo en la que también podemos autoengañarnos inmensamente. Desde la esperanza y la solidaridad, ambas laicas, liberados con o sin teología, pero jamás podremos liberarnos sin poesía.

Una poesía para el tercer milenio
Lejos, eso sí, de aquel yoismo mesiánico y egocéntrico del poeta romántico, primero niño malcriado, luego aprendiz de suicida satánico a los aromas de las flores del mal y finalmente redentor de naciones o proletariados vertebrados por un verbo al parecer imprescindible.
El romanticismo ya no es un modelo, sino una resultante de disposiciones del espíritu deshabitado por la obscena realidad. el poeta romántico que estrenará tercer milenio reunirá los valores esenciales de la actitud romántica, singularidad y disidencia, junto a una moralidad a la vez relativista y crítica de su propia función.
Hoy sólo están seguros de sí mismos los arquitectos de triunfos cotejables con las estadísticas, hundidas las naves de cualquier memoria y todo lenguaje es aceptado, menos el que niega la instalación en el presente, y establece un puente entre la memoria y la utopía. Torpeza sería reducir esta apuesta futura a lo que fue nuestra memoria y nuestra idea de futuro.
Como las malas mujeres de los tangos, la memoria siempre se va con otro y la nuestra envejece a nuestro lado, como una agenda llena de amantes no renovables que retratan, nada más verlas, tu propia vejez.
Y no es la sensación de que ni vida ni historia han sido como las había merecido, las que obligan a la poesía a asumir un prodigioso balance de singularidad e historicidad, bañadas por la melancolía del descreído de los profetas. Hay que rehistorificar la posmodernidad, engendrando deseos de una nueva modernidad que espera el lenguaje poético, un nuevo mestizaje estético entre el lenguaje y los perdedores de la historia, según reclaman los más lúcidos anatomistas de la posmodernidad literaria, como Jameson o Sánchez Vázquez.
Durante cien años la apuesta estética se ha movido entre la geometría y la compasión: a la primera le correspondería la búsqueda de la ciencia de la forma y a la segunda la supuesta bastardía de la comunicación cómplice.
Necesitamos poetas ejemplares que hagan posible la reunión de geometría y compasión, porque quedarse en el terreno de la geometría suele terminar en un patético deambular por el laberinto de las palabras pasteurizadas y sólo el mármol carece de bacterias. Pero tampoco sólo de compasión vive la poesía, heredera de antiguas lógicas, arriesgando cuerpo cuando se queda desnuda de estuches.
Paz hablaba de la ética de los versos, ética nunca del todo ensimismada que, aunque no lo quisiera, se ve afectada por todos los desfases entre Ética e Historia. El poeta futuro deberá revelar el desorden con el que habite y al hacerlo hará posible el mandato de Breton, la identidad profunda que hay entre revelación y revolución, en un nuevo mestizaje,
Cantad, cantemos a las estatuas gastadas por el tiempo. Pero ¿por qué desdeñar los cuerpos mutilados por los misiles inteligentes?

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